# taz.de -- Salzburger Festspiele: Die Wucht der Chorregie
       
       > Christoph Marthaler verzappelt in Salzburg Verdis „Falstaff“. Simon Stone
       > inszeniert Bohuslav Martinůs „Greek Passion“ hingegen klar.
       
   IMG Bild: Sebastian Kohlhepp (Manolios) und Sara Jakubiak (Katerina) in „The Greek Passion“
       
       Eine der prallsten Figuren der Opern-Repertoires ist der Titelheld von
       [1][Giuseppe Verdis] „Falstaff“: Der genusssüchtige, übergewichtige Ritter,
       der zwei Frauen die Ehe verspricht und aus Rache gleich mehrfach in die
       Falle gelockt wird, gilt als Paraderolle, ist aber in Wahrheit eine
       ambivalente Gestalt.
       
       Regisseur Christoph Marthaler zweifelt daher ganz zu Recht am allzu
       prallen Falstaff-Klischee und sieht ihn eher als einen melancholischen
       Ritter der traurigen Gestalt, mehr Don Quijote als feister Trottel. So ist
       es nur konsequent, dass sein Sir John Falstaff, der kanadische Bass-Bariton
       Gerald Finley, den umzuschnallenden Bauch kategorisch ablehnt. Aus dieser
       verfremdenden Distanz zum Falstaff-Klischee könnte eine erhellende Deutung
       entstehen, aber Marthaler vertraut dieser Einsicht nicht, sondern baut
       einen Wust aus Metaebenen auf, die er an einer weiteren Idee aufhängt: Der
       große Orson Welles hatte eine Schwäche für die Figur des schwergewichtigen
       Liebesritters und hat ihn auch selbst in einem Film verkörpert.
       
       Für Marthaler ein Anlass, die Handlung [2][bei den Salzburg Festspielen] in
       ein Filmset zu verlegen und einen bis zum Schluss stummen
       Orson-Welles-Lookalike als Regisseur (Marc Bodnar) über die Bühne tappen
       zu lassen. Anna Viebrock hat im Großen Festspielhaus ein dreiteiliges
       Bühnenbild geschaffen, links ein Filmvorführraum, mittig ein trister
       Kulissenraum, rechts ein Pool ohne Wasser.
       
       Das Personal hat Viebrock in Kostüme der 1970er Jahre gesteckt,
       Schlaghosen, Karo-Röcke, spießige Seidenblusen mit Schluppenkragen,
       Vokuhilas und fiese Bärte sollen für Lächerlichkeit sorgen, leider hat der
       Effekt sich inzwischen doch ein wenig abgenutzt. Der stumme Orson Welles
       ist zunächst äußerst präsent, stets mit Zigarre und Whiskeyglas bewaffnet,
       scheucht er Statisten und die Filmcrew umher, schlurft aber immer wieder
       zurück zum Regiestuhl, in dem er dann apathisch versinkt. Mit der Zeit
       scheint er mit der Figur Falstaffs mehr und mehr zu verschmelzen, gegen
       Ende spielt er kaum mehr eine Rolle, dann sitzt plötzlich Alice Ford (Elena
       Stikhina) im Regiestuhl, doch ganz am Schluss schlurft Welles nochmal in
       Falstaff-Ritterrüstung über die Bühne.
       
       Permanent wird Slapstick gezündet 
       
       Da hat man aber schon längst das Interesse an der Figur und der Regieidee
       verloren, an die Marthaler offenbar selbst nicht mehr glaubte, sonst hätte
       er sie konsequenter durchdekliniert. So aber verzappelt die Handlung in
       einem Wust an kleinteiliger Aktion, dauernd verpasst man etwas, weil
       permanent parallel Slapsticks gezündet werden. Immer wieder purzeln
       Assistenten in den leeren Pool, ein Menschenknäuel kugelt umher und
       natürlich gibt es auch einige Marthaler-Klassiker: Menschen, die es nicht
       schaffen, ein Kleidungsstück anzuziehen, Menschen, die sich hoffnungslos in
       Liegestühlen einklemmen.
       
       Aber es wird nicht gelacht im Festspielhaus, zäh schleppt sich das
       Geschehen fort, nach der Pause ist endgültig die Luft raus. Zumal auch die
       musikalische Seite des Abends flau bleibt: Unter Ingo Metzmachers betont
       ausgenüchterten, wenig Italianità versprühendem Dirigat klingen die Wiener
       Philharmoniker ungewohnt strohig und unsinnlich.
       
       Gerald Finley lässt sich als indisponiert ansagen, singt daher gebremst,
       hat seine Interpretation aber ohnehin sehr oratorisch-nobel angelegt, ein
       Verdi-Gesang mit Schubert-Legato, Simon Keenlyside muss als Ford einen
       lächerlichen Nerd geben und wirkt stimmlich bemüht, Elena Stikhina singt
       eine blitzsaubere Alice Ford, Tanja Ariana Baumgartner drückt arg auf die
       Tube als Mrs Quickley, Bogdan Volkov ist ein strahlender Fenton, Giula
       Semenzato lässt mit seraphischen Piani als Nanetta aufhorchen. Freundlicher
       Applaus fürs Musikalische, Buhgewitter für die Regie.
       
       Archaische Gesänge zu Ostern 
       
       Tags darauf ein Kontrastprogramm: Die riesige, 40 Meter breite Bühne der
       Felsenreitschule ist komplett in hellem Grau ausgeschlagen (Bühne: Lizzie
       Clachan), nur der obere Arkadengang bleibt offen. In diesem weiten, doch
       klaustrophobisch abgeschlossenen Raum sind zwei kleine Abgänge wie
       Mauselöcher seitlich eingelassen. Am Anfang regnet es weiße
       Papierschnitzel, dann kommt von links eine Gruppe grau gewandeter Menschen
       hereingezogen. Es sind die Bewohner eines griechischen Dorfes, die mit
       archaischen Gesängen Ostern feiern. Der Priester Grigoris teilt ihnen mit,
       wer von ihnen beim Passionsspiel für welche Rolle ausgewählt wurde.
       
       Dann kommt von rechts eine weitere Gruppe herein, heutige Flüchtlinge mit
       Zelten, Plastiktaschen und Schwimmwesten. Sie bitten um Asyl, doch der
       Priester bleibt abweisend. Als ein Mädchen tot zusammenbricht, behauptet
       er, sie sei an Cholera gestorben. Die Dorfgemeinschaft ist nun einig in der
       Ablehnung, aber mit Ausnahme jener, denen Rollen im Passionsspiel
       anvertraut wurden und die sich zunehmend mit diesen identifizieren, am
       stärksten der Hirte Manolios, der Christus spielen soll. Er lädt die
       Flüchtlinge ein, sich auf einem Berg anzusiedeln. Am Ende von Bohuslav
       Martinůs „Greek Passion“ siegt eine fatale Eigendynamik, Manolios wird von
       den Dorfbewohnern umgebracht, die Flüchtlinge ziehen weiter.
       
       Martinůs posthum 1961 uraufgeführte Oper bildet keine psychologisch
       ausgefeilten Charaktere aus, sondern arbeitet mit holzschnittartigen Typen,
       sie ist mehr eine oratorische Parabel als dramatische Oper. Und kann leicht
       in Betroffenheits-Kitsch kippen. Doch [3][Simon Stone] hütet sich –
       abgesehen von den Schwimmwesten – vor plakativer Aktualisierung. Er belässt
       das Geschehen im abstrakten Raum, findet einfache, aber starke Bilder wie
       etwa eine glitzernde Wasserwand und setzt ganz auf die Wucht der minutiösen
       Chorregie. Drei sich abseilende Maler schreiben schließlich „Refugees out!“
       an die Wand, da ist aber längst klar, dass das Ende fatal sein wird.
       
       Maxime Pascal meistert am Pult der Wiener Philharmoniker Martinůs
       hochkomplexe Partitur souverän und mit sensiblem Sinn für ihre harschen
       Brüche. Das Orchester klingt nun ungleich aufgeweckter, klangschön, zeigt
       herrliche Soli – das Englischhorn! – und auch das Sängerensemble ist famos:
       Gábor Bretz gibt dem Priester Grigoris versteinerte Härte mit sonorem Bass,
       Sebastian Kohlhepp ist ein tenorstrahlender Manolios, Sara Jakubiak eine
       lodernde Katerina mit Mezzo-Farben, Christina Gansch eine anrührende Lenio
       mit schimmerndem Sopran, großartig die Chöre, perfekt gebündelt von Maxime
       Pascal. Großer Jubel für alle Beteiligten, der bislang größte Erfolg dieses
       Festspieljahrgangs.
       
       14 Aug 2023
       
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