# taz.de -- Regisseur über kindliche Weltsicht: „Mach, was du willst“
       
       > Der Film „Sthalpuran“ zeigt, wie ein Kind die Welt sieht. Regisseur
       > Indikar erklärt, wie sein Hauptdarsteller seinen Vater verliert.
       
   IMG Bild: Szene aus „Sthaltpuran“
       
       Der achtjährige Dighu zieht mit seiner Mutter und seiner Schwester aus der
       Großstadt Pune an die indische Westküste. Der Vater hat die Familie
       verlassen. Was der Grund für die Trennung, das Fortgehen des Vaters ist,
       wissen die Kinder nicht. Dighu vermisst seinen Vater, gibt aber wie seine
       etwas ältere Schwester bald das Fragen auf. Sein Tagebuch hilft dem Jungen,
       Halt in der neuen Umgebung zu finden und mit dem Verlust und seiner Trauer
       umzugehen. Immer wieder zieht es ihn zum Nachdenken an die Meeresküste. 
       
       taz: Herr Indikar, in Ihrem Film nimmt die Tonspur eine ausgesprochen
       prominente Rolle ein. War Ihnen das schon bei der Planung wichtig? 
       
       Akshay Indikar: Für mich ist der Ton ein sehr wichtiger Teil des Kinos,
       mehr noch als die Bilder. Bilder sind etwas Zweidimensionales, wohingegen
       Ton es möglich macht, eine Vielzahl von Bedeutungen zu erzeugen und in den
       Zuschauern psychologische Reaktionen hervorzurufen. Wir wollten
       Tonstrukturen erzeugen, die im Publikum persönliche Erinnerungen wachrufen
       sollten. Wir wollten den Eindruck erwecken, dass wir uns in einem Raum
       bewegen. Das war einiges an Arbeit: Nur einige wenige Aufnahmen sind im
       Originalton zu hören, der Großteil der Tonspur wurde in der Postproduktion
       geschaffen.
       
       Anders als in Ihrem ersten Film haben Sie bei „Sthalpuran“ mit Kindern als
       Schauspielern gearbeitet. War das für Sie ein großer Unterschied? 
       
       Ja. Mit Kinderdarstellern zu arbeiten ist eine Herausforderung. Man kann
       ihnen nicht direkt sagen, was man haben will. Man muss es in ihre Sprache
       übersetzen. Wir haben versucht, die Kindheitserinnerungen des
       Hauptdarstellers zu porträtieren, zu zeigen, wie ein Kind die Welt sieht,
       wie es Dingen begegnet. Wir zeigen seine Reise zum Erwachsensein und wie es
       auf die Veränderungen um sich herum reagiert. Ich habe dem Hauptdarsteller
       viel selbst überlassen und ihm gesagt: Mach, was du willst. Nach zwei, drei
       Einstellungen hat er dann einfach gemacht, was sich für ihn richtig
       anfühlte. Dann habe ich einen Zettel genommen und die Dinge notiert, die er
       nicht tun soll. Es gab ein paar Grundregeln: er durfte nicht mittendrin
       aufhören zu spielen; wenn ich „Cut“ rufe, sollte er 30 Sekunden warten; und
       oft habe ich gesagt, dass wir proben, das dann aber schon aufgenommen, weil
       es so weniger Druck hatte.
       
       In einer Szene des Films sehen wir Schausteller in Kostümen, die ein
       Theaterstück aufführen. 
       
       In diesem Theaterstück geht es um Verlust und Tod. Dashavatar ist eine sehr
       verbreitete Form von Volkstheater in Konkan und den anderen Regionen an der
       Küste. Wir wollten klar machen, wie sich ein kleiner Junge die Welt
       erklärt. Auf seinem Weg zum Erwachsenwerden lernt er viel über Verlust und
       Leiden. Um das sichtbar zu machen, habe ich das Theaterstück in den Film
       eingeführt. Dieselbe Idee steckt hinter der Szene, in der die Schwester des
       Protagonisten Pluralformen lernt. Das macht jedes Kind in Indien, aber ich
       wollte damit zeigen, wie Wörter das Weltverständnis formen.
       
       Wie ist das Verhältnis von Theater und Film in Indien? 
       
       Viele Filmschauspieler kommen vom Theater. Aber für mich ist eher die
       Zeitlichkeit von Kino interessant als seine Nähe zum Theater. Ich will
       nicht, dass meine Schauspieler spielen wie im Theater. Theater ist in
       Indien eher von Dramen dominiert. Ich wollte eher eine Bresson’sche Art des
       Schauspiels, naturalistischer als im Theater. Ich habe die Schauspieler
       weniger als Schauspieler genutzt, sondern einfach ihre Anwesenheit, habe
       sie einfach die Räume mit ihrer Präsenz füllen lassen.
       
       Kannten die Schauspieler vor dem Dreh bereits die gesamte Handlung des
       Films? 
       
       Nein, auch währenddessen nicht. Niemand aus der Crew kannte die gesamte
       Handlung. Nicht einmal der Kameramann. Das ist alles erst im Schnitt
       zusammengefügt worden.
       
       War das Ihr Konzept, so vorzugehen, oder hat sich der Film beim Drehen
       weiterentwickelt? 
       
       Die Grundlagen der Handlung waren da. Aber viele Details wie der Teil, der
       im Monsun spielt, haben sich erst später ergeben. Ich mag es, beim Dreh zu
       improvisieren. Ich habe eher auf die Räume reagiert, in denen ich mich beim
       Drehen bewegt habe, als dass ich alles vorher bestimmt hätte. Es gab
       zahlreiche Berührungspunkte zwischen dem Leben des Hauptdarstellers und der
       Rolle, die er in dem Film spielt. Sein Vater lebt nicht bei ihm, seine
       Eltern sind dabei, sich zu trennen. Ich habe also versucht, so viel wie
       möglich von seinen Anregungen in die Grundrisse der Handlung, die ich
       hatte, einzubauen. Er hat mir viele Erinnerungen und Geschichten erzählt.
       Ich habe zugehört und ihn und andere Kinder während des Castings befragt.
       
       Standen die Dialoge im Drehbuch oder wurden sie auch improvisiert? 
       
       Die Dialoge waren von Anfang an da. Ich wusste, welche Szenen Dialog haben
       würden und welche nicht. Auch die Idee mit den Tagebucheinträgen existierte
       schon zu Beginn. Diese Einträge erklären nichts, sondern laden die
       Zuschauer ein, Bedeutungen zu finden, wie etwa bei dem Satz: „Der Weg zur
       Schule ist schöner als die Schule.“ Ich bin sehr von Satyajit Ray
       beeinflusst, von Nuri Bilge-Ceylan und Abbas Kiarostami und der Art, wie
       deren Filme die Psychologie von Kindern inszenieren. Aber an manchen
       Stellen wie mit den Darstellern aus dem Dorf, dem Großvater und anderen,
       haben wir nur die Situation beschrieben und sie aufgefordert, zu
       improvisieren. Eine ganze Reihe Szenen ist so entstanden. Nach fünf bis
       sechs Einstellungen haben wir dann entschieden, welche Dialoge drinbleiben
       und welche nicht. Nach etwa acht Einstellungen hatten wir die Szene dann
       so, wie wir sie haben wollten. Wir haben keine kurzen Einstellungen
       gedreht, sondern recht lange. Am Ende hatten wir insgesamt 70–80 Stunden
       Material.
       
       Was bedeutet der Titel Ihres Films wörtlich? 
       
       „Sthalpuran“ kommt aus dem Sanskrit. Es heißt in etwa „Geschichte des
       Raums“ oder eher „der Räume“, in dem Sinne, dass jeder Raum seine
       einzigartige Geschichte hat. Es geht um die Einzigartigkeit von Räumen. Das
       Festival hat mir gerade gesagt, dass sie als deutschen Titel „Zeit und
       Raum“ gewählt haben, weil sie keine wirkliche Übersetzung des Titels finden
       konnten.
       
       Dighus Familie zieht anfangs von der Stadt Pune aufs Land. Haben die beiden
       Orte eine besondere Bedeutung? 
       
       Es sind Gegensätze. Der Film wurde auf dem Land, in Goa, gedreht. Goa liegt
       an der Küste wie die Region Konkan, wo der Film spielt. Der Junge zieht von
       Pune, im Inland, an die Küste. Wir wollten auch das Leben in der
       Küstenregion zeigen, die Dörfer, die Schule.
       
       Der Film ist durch Naturaufnahmen strukturiert. Warum? 
       
       Ich habe Elemente wie alleinstehende Bäume benutzt, um eine episodische
       Struktur, eine Musikalität zu erzeugen. Natur ist ein zentraler Teil in den
       beiden Filmen, die ich bisher gemacht habe. Es gefällt mir, die Figuren mit
       der Natur interagieren zu lassen. Wasser ist ein wiederkehrendes Motiv. In
       „Sthalpuran“ tritt Wasser als Regen auf, als Ton oder als Meer. Die Figuren
       sind entweder auf der Suche nach Wasser oder haben sehr viel davon. Ich
       habe versucht, mir beim Filmemachen Regeln zu setzen, und der Bezug zum
       Wasser ist eine davon. Wasser verbindet alle Menschen auf der Welt.
       
       Ist Ihr Film in Indien kommerziell erfolgreich? 
       
       (Indikars Produzent, Sanjay Shetye, beantwortet die Frage:) Kommerziell
       funktioniert er nicht. Ich habe ihn aus Liebe zum Kino gemacht und weil mir
       die Geschichte gefiel.
       
       Sie haben den Film den Menschen am Drehort gezeigt. 
       
       Ich will meinen Film nicht als „anderen Film“ darstellen. Das würde die
       Zuschauer nur belasten, wenn sie wissen, dass sie etwas anderes sehen, als
       sie gewohnt sind. Ich habe ihnen einfach nur gesagt: Es ist ein Film. Habt
       einfach etwas Geduld, er wird euch gefallen.
       
       28 Feb 2020
       
       ## AUTOREN
       
   DIR Fabian Tietke
       
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