# taz.de -- Diedrich Diederichsen über Massenkultur: „Der feine Mann schlägt ins Gesicht“
       
       > Ein Gespräch mit dem Kunstprofessor über die Trennung von E- und
       > U-Kultur, Klaus Kinski, Trump und die Reservate des Herrenmenschentums.
       
   IMG Bild: Populäre Kultur gibt es nicht mehr, dafür aber jede Menge Kulturindustrie
       
       taz: Herr Diederichsen, bei der Lektüre Ihres neuen Buches „Körpertreffer.
       Zur Ästhetik der nachpopulären Künste“ musste ich an Ereignisse der letzten
       Monate denken: Trumps ständige Überschreitungen erinnern an Figuren wie
       Klaus Kinski, dessen sexuelle Übergriffe Sie als symptomatische
       Fehlentwicklung eines Teils der Befreiungskultur beschreiben. 
       
       Diedrich Diederichsen: Ja, Trump ist als Performer ein Rückfall in die
       Sechziger, aber darin eben auch so grotesk, weil aus der Zeit gefallen. Er
       ist der Versuch eines faschistoiden Zwangscharakters, die „free person“
       aufzuführen.
       
       Was Sie gerade zitieren, ist Stefan Brechts Einteilung der
       gesellschaftlichen Akteure um 1965 in „phony authoritarians“ im Gegensatz
       zu „free persons“. Ist Trump kein „phony authoritarian“? 
       
       Trump will ja genießen. Der „phony authoritarian“ traut sich das Genießen
       nicht, deswegen ist er so sauer und will Krieg führen. Kinski war eine
       klassische „free person“ wie sie aus dem selbstbeobachtenden Narzissmus,
       der Freude am Erleben der Effekte der eigenen Unwillkür hervorging. Trump
       könnte Ähnliches erlebt haben, aber nicht in den Befreiungsmilieus der
       Sechziger, sondern in den Reservaten von Machismo und Herrenmenschentum.
       
       Auch der Begriff Salonbolschewist taucht bei Ihnen auf. In den Neunzigern
       haben Sie sich ausführlich mit Political Correctness beschäftigt. Trump und
       Alt-Right bekämpfen diese explizit. Auch für die AfD ist sie ein rotes
       Tuch. 
       
       Da hat sich seit 1996, als ich „Politische Korrekturen“ geschrieben habe,
       nicht viel getan; der alte Kampf für den natürlich gewachsenen Schnabel, ob
       rassistisch oder sexistisch, ist durch die problematische Ermächtigung
       durch Internetkommentarspalten und Onlineforen nur ohrenbetäubend laut
       geworden. Zum Salonbolschewisten: Argumente ad personam laufen immer darauf
       hinaus, dass man den Leuten vorwirft, nur im eigenen Interesse zu sprechen.
       Diese Konstruktion des Salonbolschewisten schafft eine Figur, die nicht im
       eigenen Interesse spricht. Sie genießt bourgeoisen Lebensstil als Parasit
       und bekämpft die Bourgeoisie zugleich. Das setzt leider voraus, dass die
       Bourgeoisie sich solche Leute leistet. Letztendlich ist dieser Mensch also
       auch nicht frei. Man kann ihn aber relativ weit freistellen vom Verdacht,
       dass seine Diagnosen von seiner ökonomischen Abhängigkeit her geprägt sind.
       Deswegen taucht er bei mir wieder auf.
       
       Inwiefern beziehen Sie sich in „Körpertreffer“ auf Adorno? 
       
       Ich habe mich mit Adornos weithin bekannter Kulturindustriethese
       auseinandergesetzt. Ich teile die Kritik von medienwissenschaftlicher
       Seite, dass dort technische Medien nicht vorkommen und nur gefragt wird,
       wie Kulturwaren ökonomisch und ideologisch am Massenbetrug teilhaben.
       
       Ist das die Kritik, die auch der Medienwissenschaftler Friedrich Kittler
       bezüglich Adornos Theorie hatte? 
       
       Ja, aber an Kittler hätte ich auszusetzen, dass er wiederum Politik und
       Soziales nur aus Technik ableitet, aus dem Schaltbaren und Rechenbaren. Ich
       frage mich stattdessen, wie die Kulturindustrie – durchaus in Adornos Sinne
       – durch die Technik in einzelne historische Stadien zerfällt. Und ich frage
       nach einer Ästhetik, die sowohl Adornos Kulturkapitalismuskritik als auch
       Kittlers Medientechnikgeschichte berücksichtigt.
       
       Sie führen an, dass durch Erfindungen wie Film und Aufnahmetechnik ein
       Epochenbruch stattgefunden hat, dessen ästhetische Konsequenzen noch nicht
       erfasst sind. Dieser technologische Fortschritt mache die Unterscheidung
       zwischen „ernster“ Kunst und „leichter“ Unterhaltungskultur hinfällig. 
       
       Die erste These besagt, dass alle Formate, die dadurch entstanden sind,
       zwar verdammt und gefeiert worden sind, aber nie als ästhetische Phänomene,
       außer bei Walter Benjamin. Die sehr aufgeladene Frage, ob es sich beim Ende
       von High und Low um ein Gefressenwerden des Highen durch die
       Kulturindustrie oder um eine demokratische Befreiung handelt, wollte ich
       versachlichen. Wenn Kunst nicht mehr als Bildungskultur erlernt und vererbt
       wird, noch als Volkskultur weitergegeben wird, sondern stattdessen
       technisch herbeigezaubert werden kann, ändert sich alles. Es gibt ganz neue
       Zugänge und andere Parameter, die entscheiden, was gelungen ist.
       
       Mir bereitet der Begriff „nachpopuläre Künste“ Probleme. Musik und Film
       werden doch industriell vertrieben und auch so wahrgenommen. 
       
       Das gilt aber für die bekanntesten und die spezialisiertesten Werke.
       Populäre Kunst war davor und wurde nicht kapitalistisch verbreitet. Und auf
       Handwerk, Bildung basierende bürgerliche Kunst ist auch vorbei. Ich hätte
       es auch nachklassisch nennen können. Nachpopulär heißt, da, wo die
       Bezeichnung „populär“ keinen Sinn mehr macht, nicht, dass alles
       Nachpopuläre unpopulär wäre. Es ist auffälliger, dass es keine populäre
       Kultur mehr gibt, als dass es keine E-Kultur mehr gibt. Es gibt heute viele
       voraussetzungsreiche Kulturformen, wobei dies nicht immer klassische
       Bildung und Herrschaftswissen ist. Eher ist populäre Kultur verschwunden,
       als dass Hochkultur verschwunden ist.
       
       Warum der Ausdruck „Körpertreffer“? 
       
       Ich habe ans Boxen gedacht. Da ist der Körpertreffer eine leicht illegitime
       Aktion; der feine Mann schlägt eher ins Gesicht. Die Eindrücklichkeit der
       Künste hat damit zu tun, dass Spuren von echten Körpern übertragen werden.
       Und deren Unwillkürliches ist oft eindrucksvoller als das Gekonnte und
       Einstudierte. Wenn Rezipient_innen etwas abbekommen haben am Körper,
       überrascht werden, gilt das als Erfolg. Aber vor allem, wenn die
       Produzent_innen vom Unwillkürlichen überwältigt sind und eine Maschine das
       objektiv aufzeichnet. Daher ein passender Titel.
       
       Sie sprechen vom „Index-Effekt“. Wie ist das zu verstehen? 
       
       Kriegen Künstler bei Musikaufnahmen mit, dass etwas, was sie nicht
       beabsichtigt hatten, einen direkten Effekt hat? Es kommt der Moment, wo sie
       sich als Verursacher dieser unwillkürlichen, rührenden, sexy Aktion
       erkennen, sich zurechnen, dass das Korn ihrer Stimme etwas mit ihnen selbst
       zu tun hat. Das führt zu Grandiosität und diese lässt sich, da es sich um
       einen unwillkürlichen Akt handelt, nicht ohne Weiteres künstlerisch,
       handelnd umsetzen. Das wird dann umgelenkt, in einen Habitus gefügt.
       
       Sie gehen auf Künstler ein, deren Arbeit Ihnen als Exempel der Aufhebung
       zwischen E und U dient, etwa auf den US-Musiker und -Künstler Henry Flynt.
       Im Essay „Concept Art“ (1963) hat er über bildnerisch-künstlerische Ideen
       nachgedacht und Inspiration von Soulmusik bezogen. 
       
       Es gibt zwei Manifeste von Flynt, das erste steht in dem „Concept
       Art“-Aufsatz. Darin geht es gegen die damalige neue Musik in Europa, den
       Darmstädter Serialismus. Dagegen setzt er vier Gegenmodelle, deren
       Gemeinsamkeit ist die Ablehnung dessen, was er „structure art“ nennt.
       Serielle Musik, die so komplex ist, dass man ihre Baupläne beim Hören nicht
       mehr sinnlich erkennen und nachvollziehen kann – und trotzdem nicht so toll
       komplex wie eine reine Concept Art wäre, die gar keine Sinneseindrücke mehr
       braucht. Neben dieser Concept Art hat Flynt drei andere Gegenmodelle: R&B,
       bestimmte afrikanische Musik und die lang angehaltenen Drones der frühen
       Minimal Music. Sie alle stellen den Fortschritt da, weil sie Darmstadt
       konkret negieren. Sie alle haben mit Index-Effekten zu tun, mit dem
       Nachvollziehen von Verursachungen.
       
       Was interessiert Sie an seinem Diktum, dass Kommunisten den Ton in der
       kulturellen Debatte selbst setzen müssen?
       
       Das ist sein zweites Manifest. Er hat eine Theorie des Gebrauchswertes von
       Kultur. Flynt empfiehlt den US-Kommunisten tools der populären Kultur –
       Hammondorgeln etwa –, die für europäische Linke schlicht Waren wären. Da
       schreibt er sinngemäß, US-Kommunisten seien hinter der Zeit zurück, da sie
       nicht begreifen, was die schwarze Arbeiterklasse an Musik hervorgebracht
       hat.
       
       Wäre das, was sich Flynt von afroamerikanischer Kultur abgeleitet hat,
       Intersektionalität, oder fiele das heute unter „Cultural Appropriation“, wo
       Weißen das Recht abgesprochen wird, Ideen aus der Diaspora zu verwenden? 
       
       Die Aufgabe von Intersektionalität ist es ja, je notwendig begrenzte
       Perspektiven zusammenzudenken, aber nicht das Verteilen von Rechten. Dass
       jemand qua Identität kein Recht haben sollte, über etwas zu reden, geht
       nicht. Es gibt immer Situationen, in denen es angemessen wäre, zu schweigen
       oder andere reden zu lassen, aber das ist eine Frage des Verhaltens in
       einer konkreten politischen Situation und betrifft nicht die Richtigkeit
       von Argumenten. Politisches Handeln muss beides würdigen.
       
       Gegen Ende Ihres Buches greifen Sie einen Song des brasilianischen Stars
       Caetano Veloso heraus. Warum? 
       
       Veloso singt höchst selbstreflexiv, er wisse, wenn er sich aufnehmen lässt,
       sei er am Leben, irgendwann werde er tot sein. Eigentlich eine
       Selbstverständlichkeit, aber in dem er das sozusagen feiert, spricht er das
       aus, was medienontologisch den recorded song ausmacht: Jemand ist
       nachweislich am Leben, der eines Tages tot sein wird.
       
       6 Oct 2017
       
       ## AUTOREN
       
   DIR Julian Weber
       
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