# taz.de -- Raoul Peck über die Arbeit an zwei Filmen: „Alles basiert auf der Realität“
       
       > In Deutschland spürte er die gläserne Decke. Raoul Peck über seine Wut
       > auf die Wirklichkeit und die Helden seiner neuen Filme: Marx und James
       > Baldwin.
       
   IMG Bild: Ob auch Stefan Konarske und August Diehl vor den Dreharbeiten das „Kapital“ von Marx studiert haben?
       
       taz: Herr, Peck, in einem Interview haben Sie darauf verwiesen, dass „I Am
       Not Your Negro“ kein Film über den amerikanischen Schriftsteller James
       Baldwin ist, sondern einen über dessen Bedeutung als Figur des öffentlichen
       Lebens. Könnten Sie das … 
       
       Raoul Peck: … meine Idee war, den ultimativen Baldwin-Film zu drehen. Ich
       habe Baldwin gelesen, als ich sehr jung war, und er hat mein Leben
       verändert – so wie Marx einige Jahre später. Ich konnte nicht hinnehmen,
       dass er in den letzten 20 Jahren zunehmend vergessen wurde. Für mich ist er
       ein großer Philosoph und einer der wichtigsten amerikanischen
       Schriftsteller.
       
       Wie sind Sie dann weiter vorgegangen? 
       
       Ich habe die Rechte an allem, was Baldwin geschrieben hat, angefragt.
       Normalerweise macht man das nicht, aber ich musste es tun, weil ich
       schlicht nicht wusste, wie der Film werden würde, und ich mir die Zeit
       geben wollte, das herauszufinden. Als ich die Rechte dann hatte, musste ich
       auch dem gerecht werden, was Baldwin getan hat, in einer Zeit, in der es
       gefährlich war, das zu tun. Wenn man ihn in den Fernsehaufnahmen sieht, wie
       er in einer der bekanntesten Sendungen der Zeit (der „Dick Cavett Show“,
       Anm. taz) Dinge sagt, die man heute nicht mehr sagen könnte, dann kann man
       keinen Film machen, der dahinter zurückfällt. Der Film entstand Schicht um
       Schicht, ich habe Teile hin und her geschoben, wieder von vorne angefangen,
       zwei Monate andere Projekte wie den Marx-Film verfolgt und mich dann wieder
       daran gesetzt. Insgesamt hat der Prozess zehn Jahre gebraucht.
       
       Sie haben auch gesagt, Baldwin habe Worte für Dinge gehabt, die Sie damals
       gerade erst gefühlt hätten, er habe Ihnen einen Weg gezeigt, die Realität
       zu analysieren und – wo nötig – zu dekonstruieren. Gilt das für Sie als
       auch für Marx? 
       
       Ganz genauso. Ich habe Baldwin mit etwa 17 gelesen und Marx als ich 19, 20
       Jahre alt war. Als ich mein Studium an der Deutschen Film- und
       Fernsehakademie in Berlin anfing, musste man eine Vorstellung von Marx’
       Theorie mitbringen, um in politischen Debatten ernst genommen zu werden.
       Ich hatte dann das Privileg, für etwa zehn Jahre an der Freien Universität
       Berlin Seminare zu Marx’ „Kapital“ zu besuchen, die mein Leben verändert,
       mir die Analyseinstrumente gegeben haben, die ich heute noch benutze. Ich
       habe in meinem Denken zwei Standbeine: Das eine ist Marx und das andere ist
       Baldwin.
       
       Und wie unterscheiden sich die beiden für Sie? 
       
       Sie ergänzen einander. Beide hatten die Idee, dass sich das menschliche
       Dasein sowohl individuell als auch kollektiv entwickeln müsse. Beide
       blicken auf die größeren Zusammenhänge und lassen in der Analyse weg, was
       nicht relevant ist. Beide befassen sich mit der Realität. Für mich als
       jemand, der schwarz ist, aus der Dritten Welt kommt, in Europa und Amerika
       aufgewachsen ist, hat das eine Perspektive auf die Welt eröffnet.
       
       War diese Erfahrung der Grund, nach dem Studium in Berlin aus Deutschland
       wegzugehen? 
       
       Wenn ich in Deutschland geblieben wäre, wäre ich nicht derselbe Filmemacher
       geworden. Ich habe gefühlt – und das war einer der Gründe wegzugehen –,
       dass es in Deutschland für mich eine gläserne Decke gibt: Ich konnte meinen
       Abschlussfilm drehen und wurde dabei unterstützt, aber beim zweiten fingen
       sie an, mich abzustrafen. Ich wollte einen Film über den Selbstmord von
       Kemal Altun drehen. Es gab damals große Demonstrationen in Berlin wegen des
       Selbstmords dieses jungen Mannes aus der Türkei, der abgeschoben werden
       sollte. Die Förderung für den Film wurde damals mit der Begründung
       abgelehnt, dass der Bezug zu Deutschland nicht erkennbar sei. Für mich war
       das eine Art Berufsverbot. Danach habe ich beschlossen wegzugehen.
       
       Sie müssen nahezu parallel an „I Am Not Your Negro“ und „Der junge Karl
       Marx“ gearbeitet haben. Gab es während der Arbeit eine Verbindung zwischen
       den Projekten? 
       
       In meinem Kopf ganz sicher. Vor allem aber war es immer eine Erleichterung,
       von einem Projekt zum anderen zu wechseln. Andere Leute machen Urlaub, ich
       mache ein anderes Projekt. Die Arbeit am Marx-Film war zudem etwas anders
       als die an „I Am Not Your Negro“, weil ich einen Koautoren hatte: Pascal
       Bonitzer ist Regisseur wie ich und hat parallel an seinen eigenen Filmen
       gearbeitet. Wir sind immer wieder für zwei Wochen irgendwohin gefahren und
       saßen am Drehbuch. Zwischen den verschiedenen Entwürfen vergingen mehrere
       Monate, bevor wir uns mit neuem Material wieder drangesetzt haben.
       
       Und bei „I Am Not Your Negro“? 
       
       Da war es ähnlich, aber diesmal mit dem Schnittmeister und dem
       Archivrechercheur, dem Filmmusiker und dem Tricktechniker. Wir haben
       Entwürfe gemacht und Listen mit möglichen Materialien. Ich hatte die
       Materialien immer auf einer Festplatte dabei und habe dem Schnittmeister
       Clips geschickt, die ich ausgewählt hatte, und ihn gebeten, sie aufzuheben.
       So entstand Schicht für Schicht der Film. Je länger dieser Prozess geht,
       desto mehr versteht man, was der Film in etwa werden könnte. Bis es
       schließlich klick! machte und alle Teile an ihrem Platz waren.
       
       Eine der schönen Schichten des Marx-Films ist, dass sie schwarze Charaktere
       in die Handlung eingeflochten haben – in einer Szene mit dem Anarchisten
       Proudhon kommen Sie selbst die Treppe herunter. Mir scheint, das gibt dem
       Film einen eigenen Spin. 
       
       Für mich ist es wichtig, dass man im Film ist und ihn zugleich von außen
       sieht, um Distanz zu schaffen und Raum zum Nachdenken zu geben. Anders als
       im Hollywoodkino will ich, dass die Zuschauer mit mir in der Geschichte
       sind, aber zugleich über die Geschichte nachdenken, die sie sehen.
       Absurderweise war es nahezu unmöglich, schwarze Komparsen zu finden. Ich
       hätte gerne noch viel mehr Schwarze im Film gehabt. Aber das Casting hatte
       keine Ahnung, wie – und das war kein Rassismus, es war ihnen einfach egal.
       Wenn man einen Kostümfilm dreht, dann sucht das Casting vielleicht nach
       einem besonderen Gesicht, aber niemand denkt daran, dass es in Paris
       unzählige schwarze Seeleute, Zimmerer und so weiter gab. Ich musste darum
       regelrecht kämpfen.
       
       Bei beiden Filme ist auffällig, wie zugänglich sie trotz aller Komplexität
       der Form sind. Mehr noch als in den meisten Ihrer anderen Filme gibt es in
       diesen beiden so etwas wie eine Propaganda der Reflexion. 
       
       Worauf Sie sich eventuell beziehen, ist, dass alle meine Filme auf der
       Realität basieren. Das ist es, was mich umtreibt: die Absurdität, die
       Ungerechtigkeit der Wirklichkeit, die Wut, die diese Wirklichkeit auslöst,
       und mein Wille, Machtstrukturen jeder Art herauszufordern. In den beiden
       aktuellen Filmen hatte ich das Gefühl, zurück zu den Grundlagen zu müssen,
       den Grundlagen von allem anderen. Dieses Mal habe ich mein Hirn auf den
       Tisch gelegt.
       
       16 Feb 2017
       
       ## AUTOREN
       
   DIR Fabian Tietke
       
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