# taz.de -- Disco-Kultur in New York: „Alle Wege führen zurück zum Loft“
       
       > Der britische Autor Tim Lawrence beschäftigt sich mit der frühen
       > Pop-Kultur. Er sieht eine Linie von der Disco Demolition Night 1979 bis
       > zu Trump.
       
   IMG Bild: Als „Saturday Night Fever“ populär war, hatte sich die Disco-Szene zunehmend von ihren Ursprüngen entfernt. Es war Zeit für etwas Neues
       
       taz: Tim Lawrence, Disco war zu seiner Blütezeit hochpolitisch. Was davon
       wirkt heute noch nach? 
       
       Tim Lawrence: Es gab damals eine reaktionäre Ablehnung von Disco, sie fand
       ihren Höhepunkt in der Disco Demolition Night bei einem Baseball-Match im
       Comiskey-Park-Stadion in Chicago am 12. Juli 1979. Ein lokaler Radio-DJ
       hatte dazu aufgefordert, Disco-Platten mitzubringen, und jagte sie dann in
       die Luft. Es war eine Gegenreaktion. Ich würde argumentieren, dass die Wahl
       Donald Trumps zum US-Präsidenten genau an diesem Punkt begann. Disco
       Demolition Night traf die Grundstimmung einer weißen Bevölkerungsgruppe,
       die sich ökonomisch abgehängt fühlte. Discokultur wurde zum Sündenbock für
       den Verfall des Wohlstands.
       
       Ihr Buchdebüt „Loves Saves the Day“ war nicht das erste Werk über die
       klassische Ära von Disco-Musik im New York der Siebziger, aber Ihres stach
       hervor. Was bewog Sie, es zu schreiben?
       
       Das Buch „Disco“ von Albert Goldman erschien 1979, aber es handelte
       vornehmlich vom Manhattaner Club Studio 54. Es enthält eine rassistische
       Referenz über David Mancusos ebenfalls in New York ansässigen Club „The
       Loft“. Ein weiterer DJ-Pionier, Francis Grasso, wird nur flüchtig erwähnt.
       In den Neunzigern erschien dann von Anthony Haden-Guest „The Last Party“,
       aber darin ging es auch wieder um das Studio 54 und seine Celebrity-Kultur.
       Beide hatten ein Interesse am Nachtleben, das nichts mit DJs zu tun hatte,
       und ich fand, dass sie an der eigentlichen Dynamik vorbeigeschrieben
       hatten, die Partys auszeichnet.
       
       Stimmt es, dass „Loves Saves the Day“ zunächst als Einleitungskapitel eines
       Buches über House-Sound gedacht war? 
       
       Ja. Das Buch über House sollte in Chicago Mitte der Achtziger einsetzen und
       dann zum New York der späten Achtziger übergehen, und von dort zu den
       Anfängen der englischen Rave-Kultur. Ich bin 1967 geboren, für mich war
       Disco also Musik, die ich zu ihrer künstlerischen Hochphase 1977/78 als
       Kind gemocht hatte. Als ich anfing, mich intensiver für Musik zu
       interessieren, ging ich aus und hört House. Für das Projekt interviewte ich
       DJs wie Tony Humphries, Frankie Knuckles und David Morales, und sie
       erwähnten einen Kollegen als prägenden Einfluss, David Mancuso. Also traf
       ich mich mit ihm und er riet mir, nicht erst mit Disco anzufangen, sondern
       bereits mit den frühen Siebzigern. Zuerst behagte mir die Idee nicht, aber
       dann erkannte ich, dass da eine Story war. Es ist ein zentraler Teil von
       Recherche, Ursprüngen nachzuspüren, und ich sah mich zwischen dem
       Journalismus und dem akademischen Betrieb. Fünfhundert Seiten später war
       ich im Jahr 1979 angelangt, und beendete ein völlig anderes Buch.
       
       Was war die wichtigste Erkenntnis? 
       
       Ich erkannte, dass die wichtigste Entwicklung in dieser Kultur stattfand,
       als die Kommunikation zwischen DJ und Publikum zu einem völlig anderen
       Umgang mit der Musik führte. Und es war auch ein Teil der Gegenkultur, eng
       mit den sozialen Kräften verbunden, die in den USA der frühen Siebziger am
       Werk waren: die Schwulenbewegung, Bürger- und Frauenrechte, LSD-Experimente
       und die Antikriegsbewegung.
       
       Hatten die Interviewten schon darauf gewartet, ihre Geschichte erzählen zu
       können? 
       
       Ja, bis dahin wurde ihre Story nicht wirklich erzählt, auch wenn ihr
       kultureller Einfluss in den 70ern enorm war. Nach dem Interview mit David
       Mancuso hatte sich herumgesprochen, dass man mir trauen konnte, und ich
       bekam Kontakte zu seinen Freunden – so kam ich zu DJ Francis Grasso. Als
       Mancuso und Grasso Anfang der 70er mit dem Auflegen begonnen hatten, gab es
       einen demografischen Wandel auf den Tanzflächen. Beide legten den
       Grundstein für das, was wir heute unter DJ-Kultur verstehen. Grasso war der
       Stamm-DJ des Sanctuary, das bis 1969 eine heterosexuelle Diskothek war, und
       dann die erste, die Schwule einließ. In den Sechzigern musste der DJ ab und
       zu die Tanzfläche abwürgen, damit die Bar ihren Umsatz machen konnte. Aber
       dann wurde bald so frenetisch getanzt, dass Grasso die Intensität
       hochhalten wollte, und dafür erfand er die Technik des Mixens von zwei
       Platten.
       
       Und Mancuso? 
       
       Mancusos Praxis war es, als musikalischer Gastgeber einer
       Privatveranstaltung zu fungieren, in seinem eigenen Loft, ausgestattet mit
       einer hochwertigen Hifi-Anlage, und seine Gäste auf eine musikalische Reise
       zu schicken. Seine erste Party fand am Valentinstag 1970 statt, unter dem
       Motto „Love Saves the Day“. Es führt eine direkte Linie vom frühen Loft zu
       anderen New Yorker Clubs wie der Paradise Garage in Hudson Square. Auch
       Robert Williams ging dorthin, was ihn dazu bewog, das Warehouse in Chicago
       zu eröffnen, in dem Frankie Knuckles als DJ die Grundfesten von House
       errichtete. Alle Wege führten zurück zum Loft.
       
       Hatten Sie den Musiker Arthur Russell schon als Schlüsselfigur ausgemacht,
       an dem sich die Verbindungen dieser Entwicklungen aufzeigen ließen? Er
       wurde zum Gegenstand Ihres nächsten Buches, „Hold on to Your Dreams“. 
       
       Definitiv. Während der Gegenreaktion wurde es offensichtlich, dass sich die
       Disco-Szene, wie sie im Film „Saturday Night Fever“ dargestellt wurde,
       zunehmend von ihren Ursprüngen entfernt hatte. Sie wurde zum Lebensstil.
       Die Qualität der Musik hatte stark abgenommen und es war an der Zeit für
       etwas Neues. Steve D’Acquisto stand Arthur Russell sehr nahe und schlug mir
       vor, ein Buch über ihn zu schreiben. Mir wurde klar, dass ich nicht wie
       automatisiert Chronologie und Themen abarbeiten wollte. Nach seinem
       Aids-Tod 1992 verschwand Russell als Person aus der öffentlichen
       Wahrnehmung. Aber 2003 schrieb der Musiker und Autor David Toop einen
       langen Text über ihn in der Zeitschrift The Wire, da zwei posthume
       Veröffentlichungen bevorstanden – das Interesse lebte wieder auf. Ich
       interessiere mich für Szenen, die nach dem Mitwirkungsprinzip
       funktionieren. [1][Arthur Russell aber mochte Kollaborationen] und die
       sozialen Erfahrungen, die durch Musik ermöglicht werden, und er war von
       sich aus offen für unterschiedlichste Genres. Daher wurde er zur
       Schlüsselfigur, die sich verschiedene Szenen von Downtown New York bewegte,
       wie etwa E-Musik, Punk, dann Disco und HipHop sowie Folk und Dub. Und er
       bewegte sich ohne Priorisierung und ohne hierarchisches Denken. Er wollte,
       dass die Szenen eine simultane Konversation haben, und er war sehr mobil.
       
       In Ihrem aktuellen Buch, „Life and Death on the New York Dance Floor
       1980–1983“, stellen Sie ausführlich dar, in was für einem Maßstab die Club-
       und Kunstszene jener Jahre interagiert haben. Hat die Mobilität, von der
       Sie sprechen, Sie direkt dorthin geführt?
       
       Guter Punkt. Als ich mit dieser Anti-Biografie fertig war, begann ich mit
       dem neuen Buch, und es sollte erneut um House-Musik gehen. Es würde die
       Achtziger abdecken, und wieder dachte ich, die frühe Dekade wäre vielleicht
       ein Kapitel des Buches. In der Tanzmusik jener Jahre ging es um schwarze,
       queere und feministische Kultur und neue Denkweisen im Zusammenhang mit
       Musik. Aber das Schreiben über David Mancuso und Arthur Russell ließ mich
       umdenken. Und sobald ich anfing zu schreiben wurde schnell klar, dass ich
       Art-Punk und HipHop nicht ignorieren konnte, auch wenn ich wieder das
       Gefühl hatte, es wäre nicht mein Terrain. Es gab diese mutierende Phase,
       die den Zeitraum zwischen Disco und House überbrückte, und ich erkannte,
       dass diese Phase die eigentliche Story war. Es war ein Übergangsprozess
       ohne Namen, die Musik selbst hatte damals keine Namen. Heute benennen wir
       die Musik, aber Electro wurde beispielsweise in jenen Jahren nicht Electro
       genannt, und der Begriff HipHop kam nicht vor 1981 in Umlauf.
       
       Können Sie Beispiele dafür geben, was Sie bei Ihren Recherchen über den
       Kontext der New Yorker Downtown-Szene gelernt haben? 
       
       New York war im Wandel begriffen. Clubs mussten schließen, weil ihre
       Umgebung gentrifiziert wurde, neue Anwohner setzten Clubbesitzer unter
       Druck, weil Clubs den Marktwert ihrer Investitionen nicht steigerten. Eine
       Menge gegenwärtiger Probleme in der Clubkultur kamen schon im New York der
       Jahre 1984/85 auf. Aids wurde zum ersten Mal 1981 identifiziert, und 1983
       nahm die Krankheit schon epidemische Ausmaße an, was gravierende
       Auswirkungen auf die Downtown-Szene hatte. Und Ronald Reagan war bis zum
       Ende seiner Präsidentschaft nicht einmal dazu bereit, über die Krankheit zu
       sprechen.
       
       Was bewirkten diese Entwicklungen gesellschaftlich? 
       
       Schwule wurden in die Defensive gedrängt, die Gesellschaft war homophob.
       Man weigerte sich, die Krankheit als ein Problem anzuerkennen, das nicht
       nur die Schwulen betraf. Das Gleiche passierte innerhalb der
       afroamerikanischen Gemeinde, weil 1984 der Crackkonsum ebenfalls
       epidemische Ausmaße annahm, und sie am meisten unter den Kürzungen im
       Sozialwesen zu leiden hatte, die von der US-Regierung eingeführt worden
       waren. Die Musik veränderte sich mit diesen Entwicklungen. Zwischen 1980
       und 1983 gab es jede Menge Platten, die einen hybriden Charakter aufwiesen
       und sich zwischen allen Szenen hin und her bewegten – die Menschen bewegten
       sich ebenfalls zwischen den Szenen. All die Kunst im Buch fand in
       Clubräumen statt, und nicht in Galerien. Ab 1984 schotteten sich ganze
       Szenen ab, und 1988 hatte nur einer der erwähnten Clubs überlebt. Mein Buch
       untersucht das alles nicht aus Nostalgie, sondern auch als Kritik der
       Gegenwart.
       
       5 Feb 2017
       
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