DIR Return Create A Forum - Home
---------------------------------------------------------
Forum Practic
HTML https://practic.createaforum.com
---------------------------------------------------------
*****************************************************
DIR Return to: Filozofie
*****************************************************
#Post#: 140--------------------------------------------------
STRUCTURI SINTETICE ALE IMAGINARULUI SI STILURI ALE ISTORIEI
DIR By: iulianstoian
Date: January 14, 2015, 5:18 am
---------------------------------------------------------
E foarte greu de analizat structurile aceste categorii-secunde a
Nocturn al imaginii, intr-adevar, acestea din urma sunt
sintetice ii toate sensurile acestui termen, si in primul rand
pentru ca integreaza intr-o insiruire continand toate celelalte
intentii ale imaginarului, intr-o mai mare masura decat in
studiul referitor la structurile mistice, am fost nevoiti sa
abandonam in titlul nostru terminologia psihologiei patologice,
si asta in pofida atractiei incontestabile a celor doua vocabule
, termenul de „cicloid" Si de „sinton " *335. Deoarece pe cand
boala si etiologia ei par a starui asupra fazelor contrastante
ale comportamentului maniaco-depresiv, stilul imaginilor pe care
le-am studiat t axat indeosebi pe coerenta contrariilor, pe
coincidentia oppositorum. Cu toate acestea, trebuie sa semnalam
ca psihologii au intampinat aceleasi dificultati diagnostice
cand au incercat sa traseze tabloul coerent al sindroamelor
cicloidiei sau psihozei maniaco-depresive. in testul Rorschach,
Bohm *356 remarca faptul ca e aproape cu neputinta sa obtii un
protocol global al sindroamelor cicloide: contrariile pe care
starea cicloida le pune in actiune se anuleaza reciproc si fac
infime indepartarile de la normal. De aceea diagnosticianul
recomanda intocmirea a doua liste, una pentru starile depresive,
alta pentru simptomele hipomaniace. Or, tocmai o asemenea
dihotomie am dori sa evitam in analiza structurilor de sinteza,
dihotomie care risca sa ucida insasi sinteza. Diagnosticianul
*357 izbuteste totusi sa detecteze o stare sui-generis a
psihozei maniaco-depresive in aspectul ei global, diagnostic
negativ si prin eliminare desigur, dar care ingaduie totusi
stabilirea faptului ca in starile cicloide grave nu se observa
niciodata socul negru sau socul culoare. Or e remarcabila
deopotriva constatarea ca structurile sintetice elimina orice
soc, orice razvratire fata de imagine, chiar nefasta si
terifianta, ca, dimpotriva, ele armonizeaza intr-un tot coerent
contradictiile cele mai flagrante. z2v5vc
Prima structura sintetica ne apare a fi astfel o structura de
armonizare aa contrariilor i Desigur, am mai avut prilejul sa
constatam (si poate ca e una din trasaturile generale ale
oricarei imaginatii in Regimul Nocturn) acordul profund al
structurilor mistice cu mediul inconjurator, acord mergand pana
la viscozitate *358. Imaginatia sintetica, cu fazele ei
contrastate, va fi si mai contrastata, daca se poate, sub
regimul acordului viu. Nu va mai fi vorba de cautarea unei
anumite odihne in cadrul adaptabilitatii insesi, ci de-o
ener¬gie mobila in care adaptarea si asimilarea se asociaza
armonios *359 . Minkowski *360 a semnalat foarte bine aceasta
vointa de armonizare in sintonie cand a scris ca la sinton
intuirea masurii si a limitelor „rotunjeste peste tot
unghiurile" si ca „viata sintonului poate fi comparata cu niste
unde". De aceea, asa cum am mai semnalat *361, una din primele
manifestari ale imaginatiei sintetice, si care da tonul
structurii armonice, e imaginatia muzicala. Muzica fiind acea
meta-erotica a carei functie esentiala e de-a impaca contrariile
si de-a stapani totodata fuga existentiala a timpului. Sartre a
inregistrat pana la urma acest ultim caracter cand a scris ca
„Simfonia a saptea nu se plaseaza deloc in timp" *362. Dar
tocmai asupra impacarii contrariilor muzicale si a simbolismului
lor sexual am vrea sa insistam aici, marginindu-ne la exemplul
muzicii occidentale, in privinta acesteia din urma trebuie sa
facem o dubla remarca. Prima e constituirea paralela, in
Occident. a muzicii „clasice" si mai ales romantice si a
filosofici istoriei *363. Beethoven e contemporan cu Hegel.
Dar sa nu staruim asupra acestui punct pentru moment si sa
trecem la a doua remarca: termenul de armonie asa cum il deducem
din notiunea de structura armonica nu trebuie luat in sensul
strict in care-l concepe arta muzicala incepand cu secolul al
XVIII-lea occidental. Armonie inseamna aci pur si simplu
inlantuire convenabila a unor diferente si a unor contrarii.
Evident, disciplina muzicala ce poarta numele de armonie e
intr-adevar unul din aspectele structurii armonizante a
imaginarului, dar un aspect foarte localizat in timp si in
spatiu, mult mai familiar acusticianului decat muzicianului.
Universala dimpotriva e ceea ce vom numi armonia ritmica, adica
in acelasi timp acordul moderat al unor tempouri forte si slabe,
al unor tempouri lungi si scurte, si totodata, intr-un mod mai
cuprinzator, organizarea generala a contrastelor unui sistem
sonor *364, intreaga noastra muzica occidentala e in mod vadit
tributara sche¬mei armoniei: am putea studia modul de impletire
a vocilor in canon, inven¬tie, fuga sau serie, imbinarea temelor
in forma sonata in care tema feminina se aliaza cu tema
masculina, obsesia unitatii in diversitate pe care-o vadeste
refrenul, rondoul, variatiunea, passacaglia si chacona. Nu vom
starui asupra evidentei armonice a muzicii, dar poate ca e
necesar sa dam anumite expli¬catii asupra a ceea ce intelegem
prin structura „muzicala" a imaginarului. Se stie intr-adevar ca
numerosi psihologi *365, in urma lui Freud, ta¬gaduiesc
procesului muzical caracterul de imagine. Pentru noi, insa,
muzica nu e decat rezultatul rationalizat al unei imagini
incarcate de afectivitate, si mai ales, asa cum am mai spus-o,
al gestului sexual. Tocmai insemnatatea psihofiziologica a
acestui gest explica pudoarea iconografica a expresiei muzicale
si totodata bogata-i incarcatura afectiva. Asa cum bine a aratat
Andre Michel *366, in interstitiile cuvantului, ale imaginii
literare, se strecoara, spre a o completa, muzicalitatea.
Meta-imagine, muzica nu e mai putin evocatoare de aspecte si
embrioane de imagini care-i confera intotdeauna o
cvasi-spatialitate. Muzica zisa pura - pura de orice
reprezentare - constituie un ideal neatins vreodata de muzica
asa cum o cunoastem367, oarecum in felul in care fizica si
geometria tind spre algebra ca spre un ideal al lor, fara a
atinge vreodata exhaustiv acest scop, altfel fizicianul ar
detine formula creatoare a lumii. Muzica insa - sau conceptul
muzical de armonie - ramane totusi o erotica abstracta, dupa cum
geometria era, asa cum am vazut, o polemica abstracta *368. E
adevarat pe de alta parte ca gandirea muzicala, tocmai prin
apartenenta ei la acel aspect al regimului imaginatiei care
tinde spre o dominare a timpului, va abandona mai usor
impedimentele spatiale spre a se stabili „intr-un spatiu zero,
care se numeste Timp" *369.
Dar daca muzica e limita structurii armonice a imaginarului,
aceasta structura se manifesta prin multe alte modalitati mai
concrete, si in primul rand prin tendinta de a totaliza,
organizandu-l, continutul cunoasterii.
Spiritul de sistem poate aparea intr-adevar ca un corolar
conceptual al compozitiei muzicale. Totdeauna in sistem, chiar
in cel care nu face in mod vadit aluzie la desfasurarea
temporala, reapare notiunea genetica de proces, de procedeu. Am
staruit indeajuns in cursul expunerii noastre asupra acestei
universale armonizari totalizatoare pe care-o constituie
sistemele astrobiologice, preistorie a tuturor sistemelor
moniste infatisate de istoria filosofici. R. Berthelot *370 a
fost indreptatit sa remarce faptul ca aceasta conceptie
astrobiologica a lumii e „intermediara" intre vitalismul
primitiv si rationalismul prestiintific si stiintific. Ea mai
ales va supune teologiile necesitatii temporale, sau, ca in
cazul crestinismului, necesitatii istorice. Principiul
armonizarii va actiona plenar in astfel de sisteme nu numai pe
planul contrariilor sezoniere sau biologice, ci si in trecerea
constanta si reciproca de la macrocosmos la microcosmosul uman
*371, ingaduind de pilda constituirea stiintelor astrologice:
cercul zodiacal si pozitiile planetare devenind legea suprema a
determinismelor individuale, in asa fel incat s-a putut scrie ca
„astrobiologia oscileaza intre o biologie a astrelor si o
astronomie a organismelor vii; ea porneste de la cea dintai si
tinde spre cea de-a doua..." *372. Astfel astrobiologia,
astronomia, teoriile medicale si micro-cosmice sunt o aplicare a
acestei structuri armonizante care prezideaza la organizarea
oricarui sistem si foloseste din plin analogia si
corespondentele perceptive sau simbolice.
Cea de-a doua structura consta, dupa parerea noastra, in
caracterul dialectic sau contrastant al mentalitatii sintetice.
Daca muzica e in primul rand armonie, ea nu e mai putin contrast
dramatic *373, valorificare egala si reciproca a antitezelor in
timp.
Sinteza nu e o unificare precum mistica, ea nu tinde spre
confundarea termenilor, ci spre coerenta de natura sa
salvgardeze disocierile, opozitiile. Orice muzica e, intr-un
anumit sens, beethoveniana, contrastata adica. Monotonia e cea
care ameninta muzica de proasta calitate si arta muzicia¬nului
consta atat in schimbarea, cat si in repetarea sustinuta a temei
sau a refrenului. Temele nu raman niciodata statice, ci se
dezvolta prin infruntare. Forma sonata nu e decat o drama
concentrata, si daca se constata o estompare a contrastului in
aceasta forma prin coerenta ritmica si adeseori tonala a
temelor, drama reapare in juxtapunerea miscarilor vioaie si
lente ale sonatei insasi, mostenitoare prin aceasta a suitei
clasice, intrucat daca muzica sau sonata e inainte de toate
imbinare armonioasa, ea nu e mai putin dialog, acoperind durata
cu o retea dialectica, cu un proces dramatic. De aceea muzica nu
se leapada niciodata de drama: drama religioasa a liturghiei sau
a cantatei, drama profana a operei.
Si tocmai acest contrast beethovenian, inteles in mod exclusiv,
a putut duce la atribuirea epitetului de incoerent autorului
Simfoniei a noua. Aceasta forta plina de dramatism care, dupa ce
i-a obsedat pe Gluck si Mozart inainte de-a izbucni in opera lui
Wagner, domina minunata uvertura la Coriolan *374, in forma de
sonata, inca de-aici isi fac aparitia laitmotivele care
intrupeaza auditiv personajele ce se infrunta: energie
neinduplecata, destin crancen al lui Coriolan, tumult al
disonantelor, un semet staccato in tonalitatea minor,
contrastand cu suavul legato in tonalitatea major, ruga si
duiosie a Virgiliei si a Volumniei, duiosie care, incet-incet,
pe masura dezvoltarii, va izbandi si va inlatura ferocitatea
primei teme. intreaga opera a lui Beethoven ar putea fi
comentata in termeni de drama. Dar ceea ce mai trebuie constatat
aci e ca dramatismul muzical depaseste microcosmosul
sentimentelor umane si ca integreaza in contrastul sonoritatilor
intreaga drama cosmica: Simfonia pastorala opune prin contrast
calmul si fericirea agresta amenintarilor furtunii, si orice
poem simfonic, si muzica de balet moderna, de la simfonia
fantastica la Praznicul Paianjenului, va urma aceasta tesatura
dramatica.
in sfarsit, se poate spune ca aceasta forma contrastanta pe care
am detectat-o in muzica mai mult sau mai putin pura a
Occidentului constituie osatura dramei teatrale propriu-zise:
tragedia clasica, comedia, ca si drama shakespeariana sau
romantica, si poate chiar intreaga arta a romanului si a
filmului *375, intrucat acest contrast care nu e deloc
dihotomie, dar care se vrea unitate temporala si, prin imaginile
care se inlantuie, vrea sa domine timpul, nu e altceva decat
peripetie teatrala sau romaneasca. Orice drama, in sensul larg
in care-o intelegem, numara intotdeauna cel putin doua
personaje: unul reprezentand dorinta de viata si de nemurire
celalalt destinul care impiedica nazuinta celui dintai. Daca
apar alte personaje, al treilea de pilda, e doar pentru a motiva
- prin dorinta amoroasa - disputa dintre celelalte doua *376. Si
asa cum Nietzsche presimtise ca drama wagneriana se va inspira
pentru modelele sale din tragedia greaca, noi putem constata ca
literatura dramatica se inspira intotdeauna din vesnica
infruntare intre speranta umana si timpul muritor, si ca evoca
mai mult sau mai putin liniile primitivei liturghii si ale
imemorialei mitologii. Curiace zdrobit in destinul si dragostea
lui de crancenul Horace, Rodrigue provocat de Gormas si nedemn
de dragostea Chimenei decat dupa indelungi ispasiri, Romeo si
Julieta despartiti de ura dintre Capuleti si cei din familia
Montaigu, Orfeu infruntand infernul pentru a o aduce pe
Euridice, Acesta prada ridicolilor mici marchizi, Faust fata-n
fata cu Mefisto, Don Quijote, Fabrice, Julien Sorel infruntand
mori de vant, talhari si temnite pentru o oarecare Dulcinee, cu
totii joaca in straiele literare ale tarii si epocii lor drama
liturgica a Fiului persecutat, jertfit, ucis, si pe care-l
salveaza poate dragostea mamei-iubita. in felul acesta imaginea
dramei invaluie si mascheaza prin peripetiile ei figurate si
prin sperantele ei drama reala a mortii si a timpului. Iar
liturghia dramatica pare intr-adevar a fi motivarea atat a
muzicii dansate primitive, cat si a tragediei antice. Am putea
aplica tuturor celor trei, daca am voi sa explicam acest
exorcism al timpului insusi prin procedee temporale, vechea
teorie cathartica a lui Aristotel.
Drama temporala reprezentata - devenita imagini muzicale,
teatrale sau romanesti - e dezamorsata de puterile-i malefice,
intrucat prin constiinta si reprezentare omul traieste
cu-adevarat dominarea timpului.
Dar cine nu vede oare ca aceasta a doua structura dramatica va
da nastere unei aplicari exhaustive la toate fenomenele umane,
si poate chiar la toate cosmosurile, a coerentei in contrast!
Vom avea atunci de-a face cu structura istoricista a
imaginarului. Am semnalat deja *377 in ce masura se situeaza
filozofiile istoriei in prelungirea oricarei reverii cicloide si
ritmice. Istorici ai progresului ca Hegel, istorici ai
declinului ca Spengler, procedeaza cu totii in acelasi fel, si
anume prin a repeta faze temporale constituind un ciclu, si
totodata prin a contrasta dialectic fazele ciclului astfel
constituit. Pentru Hegel istoria prezinta faze de teze si
antiteze perfect distincte, pentru Spengler -care, in ceea ce
priveste vocabularul sau clasificator, se foloseste inconstient
de cel al astrobiologiei - istoria ofera meditatiei „anotimpuri"
*378 ale vietii si ale mortii, primaveri si ierni bine
caracterizate. Pentru toti, aceste contraste au puterea de-a se
repeta, de-a se cristaliza in veritabile constante istorice.
Modul de gandire istoricist e cel al vesnic posibilului prezent
al naratiunii, al hipotipozei trecutului, „intelegerea" in
istorie nu provine oare din faptul ca pot intotdeauna sa strecor
gandirea mea prezenta si urzeala meditatiei mele pe sub firul
decadelor trecute? Analogia sau omologia isi schimba pur si
simplu numele si se numeste aci metoda comparativa. Structura
istoricista se recunoaste in prezentul naratiunii. Cu toate
astea, repetarea ciclica a antitezelor prin artificiul
hipotipozei nu ajunge sa caracterizeze aceasta structura.
Imaginarul vrea mai mult decat un prezent al naratiunii,
intelegerea pretinde ca elementele contradictorii sa fie gandite
in acelasi timp si sub acelasi raport intr-o sinteza. E factorul
asupra caruia a staruit clar Dumezil *379. Prototipul
reprezentativ al demersului istoricist porneste intotdeauna de
la un efort sintetic pentru a mentine in acelasi timp in
constiinta niste termeni antitetici. Aceasta structura sintetica
a istoriei ca si a legendei apare in faimoasa povestire despre
intemeierea Romei si crearea institutiilor romane o data cu
razboiul contra sabinilor: Roma e intr-adevar intemeiata ca
sinteza a celor doua popoare inamice, ea devine existenta
istorica prin reconcilierea celor doi regi adversi, Romulus si
Titus Tatius, sinteza care se repeta si se prelungeste prin
ingemanarea juridica dintre institutiile faurite de Romulus si
cele oferite de Numai *380.
Aceasta sinteza istoricista se manifesta si prin cuplul
antitetic Tullus Hostilius razboinicul si Ancus Marcius
intemeietorul cultului Venerei, restaurator al pacii si al
prosperitatii. Si in cele din urma sociologia functionala si
tripartita, model al oricarei politici indo-europene, nu e decat
o ramasita a meditatiei istoriciste, spontan sintetica, avand
capacitatea de-a da uitarii anumite adevaruri in folosul unui
mit al timpului istoric conceput ca „mare reconciliator" *381.
Acelasi procedeu totalizant poate fi intalnit in istoria
legendara a divinitatilor indiene, unde Indra il echilibreaza pe
Varuna, sau in Volupsa care ne prezinta geneza istoriei sub
forma reconcilierii finale dintre Vanes si Ases *382.
Dar aceasta sinteza istoricista se poate efectua in mai multe
feluri. Cu alte cuvinte, se constata niste „stiluri" ale
istoriei pe care presiunile culturale vin sa le grefeze pe seva
universala a structurilor sintetice. Dumezil *383 a aratat in
mod convingator ceea ce diferentia stilul roman al istoriei de
stilul hindus: romanii sunt niste empirici, niste politicieni,
niste nationalisti la care sinteza va capata intotdeauna un
anumit aspect pragmatic, in vreme ce hindusii sunt niste
meditativi, niste dogmatici care vor avea tendinta sa impinga
istoria inspre fabula. Pe de o parte, structura istoricista e
orientata de un progres, de prezent, daca nu de viitor, pe de
alta parte de un trecut in afara timpului intr-atat e de trecut.
Istoria oscileaza intre un stil al vesnicei si imuabilei
intoarceri de tip hindus si un stil al dinamizarii mesianice de
tipul epopeii romane. Dupa Dumezil, in cadrul curentului
indo-european, aceste doua popoare ar reprezenta „indepartarea
maxima" a stilului reprezentarilor istorice. Am putea evidentia
o atare ezitare in imaginatia istoricista moderna: aceleasi
curente contradictorii se intalnesc in sanul „epopeii"
romantice, si-l contrabalanseaza pe Chateaubriand cu Quinet, pe
Fabre d'Olivet cu Michelet si pe Maistre cu precursorul
Condorcet *384. Oricum, inapoia structurii totalizante a
imaginatiei istoriciste se profileaza o alta structura,
progresista si mesianica, pe care urmeaza s-o definim acum.
Simbolul rotii e greu sa fie despartit, in imaginatie, de lemn
si de cele doua consecinte progresiste ale ei: pomul si focul.
In vreme ce a treia structura sintetica a imaginatiei era
semnalata prin folosirea prezentului naratiunii, putem spune ca
cea de-a patra structura se manifesta prin hipotipoza viitor:
viitorul e prezentificat, viitorul e dominat de imaginatie. Si
nimeni n-a definit mai bine acest stil al istoriei, hipotipoza
si totodata accelerare a unui timp dominat, decat a facut-o
istoricul Michelet cand a declarat, in legatura cu Revolutia
franceza: „in ziua aceea totul era posibil... viitorul a devenit
prezent... adica o spulberare a timpului, o strafulgerare de
vesnicie" *385.
O fagaduiala se isca in reveria istoricista, iar daca istoria
pentru romani era pilda si pregatire a viitorului, acelasi lucru
se poate spune despre celti, pentru care istoria legendara e o
insiruire de epoci, de populari succesive. Istoria nu e inca pe
deplin mesianica, ea e deja epica386. Aceasta intuire progresiva
a esalonarii epocilor pare-se ca a constituit si baza filosofici
Maya-Quiche. in cultura May a apare limpede personajul Eroului
cultural, al Fiului care, in decursul unor peripetii si
avataruri ciclice, izbuteste in cele din urma sa iasa biruitor
in pofida capcanelor si sa instaureze soarele „Celei de-a patra
epoci", la capatul culminant al civilizatiei Maya *387. Se
intelege ca mesianismul iudeu si continuarea sa crestina vin sa
ilustreze intr-o si mai categorica masura acest stil al
istoriei; se poate chiar spune *388 ca pentru mentalitatea
iudeo-crestina stilul mesianic eclipseaza aproape in intregime
stilul exhaustiv al formelor indo-europene ale istoriei:
tripartitia functionala, ramasita sociologica a efortului
sintetic, se estompeaza in folosul egalitatii in fata
intentiilor Providentei: „Ciobanasul David il ucide in lupta pe
campionul filistin si in curand va fi unsul Domnului..." *389.
Poate ca o anumita inrudire intre mesianismul iudeu si stilul
epic indo-european al romanilor si celtilor explica repeziciunea
cu care s-a raspandit crestinismul in Imperiul roman si in
randul populatiilor celtice, in sfarsit, continuitatea dintre
legendele progresiste iudeo-romane, pe de o parte, si
mitologiile moderne ale revolutiei a fost, s-ar putea spune,
asigurata cu o rara constanta de meditatia alchimistilor.
Alchimia e pentru structura progresista ceea ce e astrobiologia
pentru structura armonizarii contrariilor. Asa cum scrie Eliade
cu luciditate: „in dorinta lor de-a se substitui timpului,
alchimistii au anticipat esenta ideologiei lumii moderne" *390,
intrucat acel opus alchymicum pare a fi inainte de orice un
proces de accelerare a timpului si de dominare completa a
acestei accelerari. „Alchimia a lasat mostenire mult mai mult
lumii moderne decat o chimie rudimentara: i-a transmis credinta
sa in transmutarea Naturii si ambitia sa de-a domina Timpul"
*391. Fara a ne opri mai indelung asupra alchimiei, ale carei
resorturi imaginare esentiale le-am examinat pe parcurs,
constatam pentru a conchide ca exista o stransa inrudire
progresista intre exaltarea epica, ambitia mesianica si visul
demiurgic al alchimistilor.
In rezumat, putem afirma ca aceasta a doua faza a Regimului
Nocturn al imaginarului, care grupeaza imaginile in jurul
arhetipurilor „dinarului" si „bastonului", ne dezvaluie, in
ciuda complexitatii inerente demersului sintetic insusi, patru
structuri indeajuns de delimitate: prima, structura armonizarii,
al carei dominanta psihofiziologica e gestul erotic, organizeaza
imaginile fie in univers muzical; fie in Univers pur si simplu,
sprijinindu-se pe marea ritmicitate a astrobiologiei, radacina a
tuturor sistemelor cosmologice. Cea de-a doua, structura
dialectica, tinde sa pastreze cu orice pret contrariile in
cadrul armoniei cosmice. De aceea, multumita ei, sistemul capata
forma unei drame, al carei model il constituie patimile si
patimile amoroase ale Fiului mitic. Cea de-a treia e structura
istoricista, adica o structura care nu mai tinde - ca muzica sau
cosmologia - sa dea uitarii timpul, ci care, dimpotriva,
foloseste constient hipotipoza neantizand fatalitatea
cronologiei. Aceasta structura istoricista se afla in miezul
notiunii de sinteza, intrucat sinteza nu poate fi gandita decat
in raport cu o devenire, in sfarsit, istoria avand darul sa
imbrace mai multe stiluri, stilul revolutionar, care pune un
punct final ideal istoriei, inaugureaza structura progresista si
instaleaza in constiinta „com¬plexul lui Ieseu". Istoria epica a
celtilor si a romanilor, progresismul eroic al populatiei Maya,
ca si mesianismul iudaic nu sunt decat variante ale aceluiasi
stil, a caror taina intima ne e dezvaluita de alchimie: vointa
de-a accelera istoria si timpul spre a le duce la desavarsire si
a le domina.
*****************************************************
Page 1 of 1