# taz.de -- Die Beschleunigung des Blicks
       
       > Die Sammlung Marguerite und Aimé Maeght gilt als eine der bedeutendsten
       > Kollektionen der Nachkriegsmoderne: Das Museum Neue Weserburg zeigt sie
       > erstmals in Deutschland – und schließt damit zumindest temporär eine
       > Lücke in Bremens kunsthistorischem Horizont
       
       Verfolgt das Neue Museum Weserburg einen didaktischen Zweck? Eine
       Nachhol-Lektion im rasanten Schauen der Moderne als Einstieg in die
       Augenakrobatik, die von der Gegenwartskunst mitunter verlangt wird? Das
       ist, genau besehen, eine zweitrangige Frage. Denn das Mittel ist selbst
       schon ein Heiligtum: Die erste weit gehend vollständige Ausstellung der
       Sammlung Marguerite und Aimé Maeght in Deutschland wird am Sonntag im
       Teerhof 20 eröffnet. Ein Ereignis.
       
       Denn die Stiftung des Galeristenpaares im provençalischen Saint-Paul de
       Vence ist längst ein eigener Mythos. Besser gesagt: Das war sie von Anfang
       an, ein quasi-sakraler Ort der modernen Kunst, am 28. Juli 1968 mit dem
       ganzen tremolierenden Pathos der de Gaulle-Ära vom französische Romancier
       und Kulturminister André Malraux eingeweiht. Als unvergleichliche und als
       ideale Galerie: „Hier wurde etwas nie Gewagtes gewagt“, proklamierte er.
       Und hatte Recht.
       
       Zu viel verlangt, unmöglich, den Zauber dieser Institution komplett an die
       Weser zu expedieren: Mit dem spielerischen Charme des von Josep Lluis Sert
       geschaffenen Baus und seines Pinien beschatteten Skulpturenparks können
       Weserburg und Teerhof nicht mithalten. Erstaunlich genug, dass sich
       überhaupt Großplastiken wie Joan Mirós 3,15 Meter hohe „Caresse d’oiseau“ –
       zu deutsch in etwa: die Zärtlichkeit eines Vogels – entleihen ließen. „An
       der Nase war ein Wespennest“, erzählt Museumsdirektor Thomas Deecke. „Das
       mussten wir noch nach dem Transport entfernen.“ Die Gefahr jedenfalls, dass
       sich während des Bremen-Aufenthaltes der Figur neue Insekten an der
       knallbunten Bronze ansiedeln, ist gleich Null: Denn selbst wenn die Schau
       den milde ironischen Titel „südliche Kunst unter nordischem Himmel“ trägt,
       aufgebaut ist sie in den klimatisierten Räumen des Museums.
       
       Dennoch: Wo sonst könnte sich die Aura der Fondation Maeght besser
       entfalten, als im Sammlermuseum? Denn im Grunde seien die Ansätze verwandt,
       so Deecke weiter.
       
       Tatsächlich hat diese Affinität die Ausstellung der Jahrhundert-Sammlung
       erst ermöglicht: Der Geschäftsmann Thomas Rogge ist Mitglied in den
       Freundeskreisen sowohl des Bremer Museums, als auch der Galerie in der
       Provence. Er hatte Fondation-Maeght-Direktor Jean-Louis Prat für das
       Kuratorium der Weserburg angeworben – so entstand die Idee. „Dass die
       Sammlung überhaupt entliehen wird, hatte ich vorher gar nicht gewusst“, so
       Deecke. „Die Fondation Maeght ist bis heute ein reines Privatmuseum“, sein
       Ursprung eine private Kollektion, „vergleichbar denen unserer
       semi-permanenten Ausstellungen“. Deren wichtigstes Charakteristikum: Eine
       unbedingte Zeitgenossenschaft. „Die Maeghts waren befreundet mit den
       Künstlern, die sie gesammelt haben.“ Es gibt schwarz-weiß Fotografien mit
       Marguerite Maeght und Marc Chagall und mit Samuel Beckett, Aufnahmen von
       ihrem Ehemann Aimé und Alberto Giacometti, mit John Cage, etliche mit Joan
       Miró, mit André Breton, dem Patriarchen und Tyrannen des Surrealismus. Und
       auch Gruppenbilder, auf denen die gesamte Elite der Nachkriegsavantgarde
       beisammen steht und fröhlich gros rouge pichelt, Landwein, den man aus
       Wassergläsern und in großer Menge konsumiert. Frankreich, so Deecke, „war
       damals das Zentrum der Weltkunst.“ Für die Galerien: Paris. Für die
       Ateliers: die Côte d’Azur.
       
       Es ist zugleich ein Ausschnitt der Kunstgeschichte, der in Bremen lange
       Zeit gefehlt hat: Kein Miró, kein Giacometti, nur drei Picasso – das
       Inventar der Kunsthalle zeugt von der eher konservativen Einkaufspolitik
       der damaligen Direktoren. Von 1914 bis Anfang der 90er Jahre bewegte sich
       deren Interesse für ihre jeweilige Gegenwartskunst offenbar in sehr engen
       Grenzen.
       
       Die Leerstellen sind deshalb von Bedeutung, weil die Moderne, die sich in
       dieser Zeit artikuliert, nicht nur revolutionär denkt und gestaltet. Sie
       erfordert auch einen neuen Blick, einen schnelleren Blick. Der Betrachter,
       der sich kontemplativ mystisch in die Anschauung ihrer handwerklichen
       Finessen versenkt ist nicht ihr Adressat. Die Technik wird verborgen, ja
       verleugnet. Als „bricolage-Skulpturen“ bezeichnet Deecke die Bronzen Mirós:
       Bastel-Plastiken, könnte man das übersetzen. Und wirken die Figuren nicht,
       wie aus Metallschrott zusammen gesetzt? Im Kontext der 60er Jahre ist das
       keine Abwertung: Den Begriff des bricolage hatte gerade erst der
       einflussreiche Ethnologe Claude Lévy-Strauss zur Signatur der neuen Zeit
       ausgerufen. Noch deutlicher, noch schroffer tritt diese Anti-Technik in der
       immer noch vitalen peinture brute – „wilde Malerei“ – Jean Dubuffets zu
       Tage. Auf der Suche nach dem wilden Denken hat sich der Künstler in den
       frühen 70er Jahren aufgemacht in Pariser Nervenkliniken. Aus den
       therapeutisch relevanten Bildchen und Kritzeleien der Patienten filterte er
       seine Essenz des Unbewussten. In der Weserburg ist er mit dem
       großformatigen Ölbild „Tatsachen und Gründe“ vertreten. Brillante Beispiele
       einer Kunst, die erlebt werden will, wie ein Schock, vielleicht, oder auch
       wie ein Lichtstrahl.
       
       „Was wir Kunst nannten“, schrieb der Kulturphilosoph Walter Benjamin in den
       30er Jahren in einem kleinen, enigmatischen Aufsatz, „beginnt erst zwei
       Meter vom Körper entfernt“. Die Moderne dagegen rückt dem Auge auf die
       Netzhaut, will in der ersten Begegnung erfassen – und erfasst werden. Ein
       dramatisches Moment, ein kritischer Punkt: Das Werk begegnet dem
       Betrachter. Und es sagt: Jetzt oder nie! Mag sein, dass es sogar schreit.
       
       Um diesen Augenblick nachzuholen, bedarf es der Inszenierung. Deshalb sind
       es vor allem die Durchsichten, die in der Neuen Weserburg beeindrucken. Im
       Atrium etwa: Da schwingt, mittig, Alexander Calders riesiges Mobilé „Les
       trois Soleils jaunes“ von 1965 von der Decke. Hinten rechts an der Wand
       eine von Mirós längst klassisch gewordenen abstrakten Kompositionen. Und
       etwas vorgerückt, links daneben, Mirós „Personnage“ von 1967, ebenfalls
       eine farbige Bronze. Wer sich hier nur den versunkenen Kennerblick
       gestattet, der verliert das Menschliche der Skulptur, der übersieht, dass
       sie ein Signal setzt – ein freudiges Winken.
       
       Das Entrée also ist festlich, homogen auch durch die Ähnlichkeit der
       künstlerischen Sprachen. Die satten, vollen Farben, das Gelb und das Rot,
       das starke Blau, das glänzende Grün teilen der US-Amerikaner Alexander
       Calder und der Katalane Miró, als hätten sie auf derselben Palette
       gemischt, und ebenso ist beiden eine frappante Klarheit der Formen gemein.
       Hier sind Kolorit und Linie versöhnt, nichts ist Übergang, alles ist Jetzt.
       Süden.
       
       Nicht minder überzeugend der Blick von dem mit informellen Gemälden
       bestückten Raum – Antoni Tàpies etwa oder Bram van Velde – durch den
       schmalen Gang, vorbei an zwei Pop-Art inspirierten und doch ausgesprochen
       europäischen Positionen, bis hinüber zu Alberto Giacomettis Plastiken. Die
       beiden schmalen „Femme de Venise“, reduziert auf eine Formel des
       Körperlichen, fast stehende Striche. Sie wirken, auf die Distanz, wie ein
       Paar in vollendeter Ruhe – noch vor der Vertreibung aus dem Paradies der
       Kunst.
       
       Giacometti, neben Miró der zweite Schwerpunkt der Schau, bremst. Wie eine
       Kapelle hat man in der Weserburg einen Raum für seine surrealistische
       „Löffelfrau“ eingerichtet, Vitrinen schützen die zarten, unverkennbaren
       Skulpturen, die Katze etwa. Zurecht: Niemand je hat mit Skulpturen stärker
       die sie umgebende Luft zum Thema erhoben, als der Schweizer Bildhauer. Und
       niemandes Werk könnte besser zeigen, dass die Moderne die Beschleunigung
       des Blickes nicht absolut setzt. Die Bronze selbst ist ein Zeichen, radikal
       verknappt. Für eine Katze? Nun, ja eine etwas simple Erklärung. Alles aber,
       was über sie hinaus geht, ist Spekulation: Auch der kontemplative,
       innehaltende Blick wird auf diese Weise bewahrt. Sein Gegenstand aber ist
       die Weißfläche, die das Werk umgibt.
       
       Benno Schirrmeister
       
       Eröffnung Sonntag, 6. Juli 11.30 Uhr. Bis 26. Oktober
       
       4 Jul 2003
       
       ## AUTOREN
       
   DIR Benno Schirrmeister
       
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