# taz.de -- Liturgie für Automobile
       
       > Romeo Castelluccis „La vita nuova“ und Robert Wilsons „Mary Said What She
       > Said“ – bei den Wiener Festwochen treffen Antipoden eines Theaters
       > aufeinander, dessen schärfste Waffe die Selbstbezüglichkeit ist
       
       Von Uwe Mattheiß
       
       Der größte Kult der Welt hat keine Kathedralen. Automobilismus verlangt
       Rausch nicht Kontemplation. Wandlung erfährt allein das Drehmoment. Romeo
       Castellucci versucht mit „La vita nuova“ in einer Theaterinstallation aus
       30 durch Entfernung der Motoren unschädlich gemachte Pkws dennoch
       innezuhalten.
       
       In Wien muss er dazu weit hinaus in die „Gösserhallen“ hinter dem
       Hauptbahnhof. Wo einst Stückgut gelagert wurde, sind die Routinen
       repräsentativer Kultur noch schwächer ausgeprägt und bis zur nächsten
       Preisrunde der Immobilienentwickler in den urbanen Erweiterungszonen bleibt
       etwas Luft. Ausgerichtet in drei Reihen lagert Castellucci seine
       automobilen Readymades fast über die gesamte Halle. ZuschauerInnen werden
       höflich zur Stirnseite komplimentiert wie hinter die Absperrung eines
       Unfallorts. Blütenweiße Leintücher bedecken die Reliquien des
       CO2-Zeitalters. Bühnennebel, eine Tonspur mit industrieaffinem
       Klangmaterial und die ans Lichtpult gekoppelte Hallenbeleuchtung tauchen
       den Raum ins Mehrdeutige. Asservatenkammer? Leichenschauhaus?
       
       Nacheinander treten fünf schwarze Schauspieler ins Bild. Lange weiße
       Messgewänder betonen ihre Körpergröße, Sandalen mit Absätzen heben Gestus
       und Zeitmaß ihrer Bewegungen auf Kothurne. Hinzu kommen Wanderstecken,
       Bischofsstab, ein goldener Ring. Ihr Ritus ist fremd, seine Emotionen sind
       durchaus bekannt. Immer wieder mündet die Choreografie der Zelebranten in
       Pathosformeln der Renaissancemalerei. Zehn Hände wuchten einen entkernten
       Benz auf die Seite, drehen ihn über die B-Säule. Der Unterboden zeigt eine
       antike Büste, dann einen Totenkopf, später ein Netz mit Orangen, die auf
       den Boden geworfen werden. Eine wird von einem Audi Quattro überrollt.
       Theater beginnt bei Castellucci dort, wo Zeichen nicht mehr kommunizieren,
       sondern ob der Fülle ihrer Bedeutungen die Betrachtenden auf sich selbst
       zurückwerfen.
       
       Zum Ende der Liturgie folgt noch Text. Einer der Spieler rezitiert von
       einer aufs Dach gestellten Limousine herunter aus einem Essay über den
       Widerspruch im Begriff der Freiheit – wo im guten Leben sie sich erfüllt,
       schwindet der Begriff, wo er debattiert werden muss, entbehrt man sie.
       Schließlich die Reflexion über das Gebrechen der Kunst, selbst in ihren
       radikalsten Momenten noch immer das Bestehende zu affirmieren und die
       Utopie davon, dass Kunst nicht mehr Simulation sein möge, sondern das
       gesellschaftliche Ganze ununterscheidbar durchdringt. Also sprach er und
       verschwand. Asche aufs Haupt, keine Klimax, kein Finale, kein Applaus.
       Selten entwickelt Verweigerung im Theater einen derartigen Sog auf die
       Betrachtenden. Castelluccis „La vita nuova“ ist wie Dante ohne Beatrice.
       Ein großer Abend.
       
       Tags darauf luden die Festwochen wieder ins Wiener Museumsquartier. „Mary
       Said What She Said“ erlaubt sich im Gegensatz zum Vorabend, Ereignis zu
       sein. Allein der Name Isabelle Huppert scheucht auch die auf, denen Theater
       sonst schnuppe ist. Ihr anderthalbstündiger Solovortrag imaginiert sich in
       die Stunden vor Maria Stuarts Hinrichtung. Sie agiert in einer die ganze
       Bühne fassende, sich stetig wandelnde Licht-und-Schatten-Skulptur von
       Robert Wilson. Es ist eine jener klinisch-kühlen Abstraktionen, mit denen
       Wilson dem Theater das Weltbebildern und den Menschendarstellungsunsinn
       austreibt. Darin zählen allein der Rhythmus der Sprache, Raum- und
       Körperwirkungen. Inhalt wird hier über die Form gemacht. So arbeitet Wilson
       nahezu unverändert seit gut vier Jahrzehnten, aber man muss neidlos
       konzedieren, dass das immer wieder aufs Neue spannend ist.
       
       Isabelle Huppert steht im Halbschatten, in rotem Kleid mit reflektierenden
       Elementen, Reifrock und Puffärmeln. Nach präzisen
       Scherenschnitt-Choreografien beginnt sie zu sprechen und zu schreiten, vor
       und zurück. Gleichförmig steigert sie beides, lädt ihren Körper auf bis zur
       Erschöpfung, die in der Geste des stummen Schreis mündet. Huppert gelingt,
       was nur wenige Menschen im Theater an ihrer Stelle packen würden, diesem
       strengen formalen Gerüst Leichtigkeit und eine Freiheit im Ausdruck
       abzuringen. Ihr Text ist ein Monolog in 80 Absätzen des Romanciers und
       Essayisten Darryl Pinckney. Im Konzert mit Ludovico Einaudis Komposition
       entlockt sie im peitschenden Sprechrhythmus dessen unterschwelligen Gesang.
       
       Über Maria Stuart spricht, wer die Schmerzen des Fortschritts nicht
       verschweigen kann. Schiller tat es, nachdem ihm die Französische Revolution
       die Finger verbrannt hatte. Die maßlose Königin, die gegen jedes
       Machtkalkül und alle abstrakte und politische Vernunft auf die erbliche
       Legitimation von Gottes Gnaden pocht, muss an der Schwelle zum neuen
       Zeitalter untergehen. Dennoch bleibt Trauer über vieles, was
       frühbürgerlichem Furor zum Opfer fällt. Es sind nicht zuletzt die
       versprengten Inseln weiblicher Autonomie, die von der neuen Tugend ersäuft
       werden. Huppert und Wilson drehen im Theater am großen Rad, treiben seine
       Repräsentationsmittel auf die Spitze, bis sie der Welt wieder fremd werden.
       So fern Castellucci und Wilson einander sein mögen, sie sind komplementäre
       Elemente eines Theaters, dessen schärfste Waffe Selbstbezüglichkeit ist.
       
       4 Jun 2019
       
       ## AUTOREN
       
   DIR Uwe Mattheiß
       
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